“Sin Jack Bauer y sus compañeros de la Unidad Anti Terrorista, los conspiradores y enemigos de Estados Unidos, movidos por el fanatismo religioso o por la simple codicia, ganarían todas las batallas y pondrían de rodillas al sistema”.
Mario Vargas Llosa
El discurso de la seguridad nacional, la nueva doctrina de la democracia de los Estados Unidos ha tenido un efecto concreto sobre la sociedad y la cultura. Un caso peculiar de cómo el discurso de la seguridad nacional ha penetrado en la cotidianeidad de la sociedad norteamericana –como en otros lugares- es el programa de televisión 24. La serie 24 aquí no es solo el programa de televisión, la repercusión que ha tenido en la teleaudiencia, sino también el tramado significante que hace posible que un discurso como éste, no solo tenga sentido, sino que además sea aceptado.
El interés desde el punto de vista semiótico por esta cuestión surge de la preocupación que exista en las democracias condiciones para la emergencia de discursos que legitimen la tortura y el asesinato en nombre de la seguridad nacional.
El problema de los valores democráticos, desde el punto de vista de los medios y como estos pueden articular discursos que planteen la necesidad de comenzar a restringir ciertos derechos civiles y los mecanismos concretos –que son utilizados en este programa- para construir una nueva series de significados. Significantes como “democracia” y “tortura” además de adquirir nuevos significados permiten nuevas conexiones, desplazamientos, en definitiva, posibilitan constituir lógicas de equivalencias en las que “torturar” puede sustituirse con ser “patriota” ó incluso “héroe”.
El elemento del medio masivo de comunicación, como estos influyen en la opinión pública y el rol que ésta juega en los procesos políticos de las democracias liberales del hemisferio norte (entre otras) permite considerar este programa de televisión como algo más que una mera manifestación de la baja cultura y una banal forma de entretenimiento. Estas cuestiones se pueden saldar haciendo referencia a Benjamín y Barthes a través de los estudios de la “sociología de la cultura” y los análisis semióticos del cine que intentan desentrañar la duplicidad de la realidad que presentan: -“Pues, si es deseable que un espectáculo esté hecho para que el mundo se vuelva más claro, existe una duplicidad culpable en confundir el signo y el significado”[2].
Casi con cinismo nos podríamos mostrar asombrados -¿Cómo es posible? -La tortura ha llegado a la televisión! Como si la tortura real solo fuera habilitada por la fantasía ficcional. Como si ahora que la tortura está en la televisión no quedaran dudas que sucede en la realidad. En este sentido es interesante no solo a través de que recursos se intenta hacer pasar por reales las circunstancias y las acciones de este programa, sino el éxito y popularidad que ha adquirido en los últimos siete años.
En algún sentido el centro problemático orbita en torno a como una sociedad democrática puede alojar la fantasía de la tortura. Esta forma de aceptación –encubierta- del discurso de la tortura es lo que Zizek describe como “un cambio profundo en nuestras normas éticas y políticas “[3].
Las preguntas que pueden surgir aquí son ¿De que manera se manifiesta en la cultura popular los discursos políticos? ¿Qué relación guardan este tipo de expresiones –como los programas de TV- con los discursos políticos? ¿Cómo se articula el discurso político en un programa de televisión con estas características? ¿Cómo definimos el discurso político? Estas preguntas están orientadas a trazar direcciones generales para el análisis a nivel concreto sobre las “emisiones/alocuciones” del programa de televisión 24. Esto enmarcado en un ámbito de recepción. Es decir que no solo buscamos realizar un análisis descriptivo de formas de funcionamiento de ciertos dispositivos del discurso, sino también el efecto de la recepción, en tanto el establecimiento de redes de sentido que puedan sostener prácticas cotidianas como ver regularmente ese programa. Ver el programa es solo un aspecto, casi imponderable, de la dimensión de la recepción de este discurso. Los artículos de opinión de Vagas Llosa como el de Zizek (salvando las distnacias) nos muestran que 24 es más que un mero programa de televisión y que eso que hemos estado llamando “recepción” no es un acto pasivo y desvinculado de toda naturaleza ideológica.
De alguna manera podríamos señalar que lo que trasciende, más que el discurso del programa televisivo, es otro discurso que también opera en 24. El discurso de la seguridad nacional es el que sostiene y se articula, en el programa televisivo, en la opinión pública, en definitiva, en cierto discurso del sentido común[4]. Dicho de alguna manera, los comentarios o críticas que se pueden hacer sobre 24 articulan en última
Además de la característica de una sustancia amorfa subyacente es necesario considerar que éste –como ningún- discurso se puede presentar como cerrado o completo. Las mismas fronteras de los discursos viven en disputa sobre sus límites. Las transacciones, actos de enunciación, tal vez influyen menos que el accidente y la contingencia en el trazado siempre provisorio de un discurso que necesita arrojarse la pretensión de totalidad. Este discurso necesita mostrarse completo -Jack Bauer no puede vacilar ni fracturarse- como capaz de poder dar significado al mundo. Este tipo de articulaciones son de plenamente políticas.
El problema del cambio en las normas éticas y políticas, sin duda supera el alcance del análisis, más focalizado la esfera de una reflexión semiótica. Aún así nos permite apreciar, desde lo simbólico, este cambio en la significación (resignificación) de nuestras realidades políticas. Esto de alguna manera hace regencia a las nuevas formas que encontramos para dar significado a la tortura, la democracia, el mundo.
Estas concepciones –casi con las metáforas de las teorías clásicas de los medios de comunicación- se filtran de maneras casi imperceptibles, naturalizando cadenas significantes, redes discursivas que forman el “sentido común”, lo que en definitiva opera para dar sentido e introducirse en el mundo.
Podríamos decir que, que exista tortura en la televisión puede ser más grave que exista tortura en la vida real. En el hipotético caso de que no haya tortura en la vida real -digamos que en Guantánamo e Irak no ha habido abusos y violaciones a los derechos humanos, que no se ha torturado a prisioneros-; la realidad duplicada que nos devuelve la televisión a través de 24 nos presenta un mundo en inminente peligro donde para mantener la seguridad nacional es necesario hacer cosas moralmente reprochables. No importa si la tortura es real o no. Que en una democracia sea aceptada la tortura -aunque sea a través de la ficción de la televisión- plantea nuevas formas de significar las democracias.
Estas nuevas maneras de establecer conexiones entre cadenas significantes o realizar desplazamientos equivalenciales, hacen del criminal un héroe nacional.
En 24 el héroe es un hombre de familia que está dispuesto a sacrificar todo para rescatar todo. El sacrificio que realiza Jack Bauer para salvar a su familia, conservar los valores según los que vive, lo lleva a destruir eso mismo que intenta proteger.
Durante las primeras temporadas podríamos pensar que Jack Bauer –como sugiere Zizek- procede como los genocidas nazis, desapegándose del acto mismo que realiza, poniendo en suspenso su “humanidad” recuperándola cuando vuelven a sus vidas “normales” con sus familias.
El mismo Jack Bauer que no vacila en disparar a quemarropa a las rodillas de un prisionero que no desea confesar, o matar a su mejor amigo porque solo así conseguirá que su propio enemigo lo ayude, es un padre devoto.
La gran cuestión de fondo que plantea 24 es el dilema de si estamos dispuestos a cualquier cosa a cambio de la seguridad. Seguridad aquí no es más que un significante vacío que se puede intercambiar por significantes como tortura, etc.
El dilema de si estamos dispuestos a realizar el sacrificio, esta entrega que Jack Bauer hace en nombre de la democracia.
Esta pregunta en términos sintéticos es ¿Estaría dispuesto a torturar a alguien que tiene información sobre un atentado inminente que matará a muchos inocentes? Aquí ya no es importante la respuesta que pueda dar Jack Bauer a este interrognte. La respuesta es clara. Jack no vacilaría en vehiculizar su sadismo. Vale entonces preguntar si Bauer estaría dispuesto a torturar por otras razones, más graves o triviales. Este interrogante se resuelve categóricamente en el caso de Jack[5]. Este programa permite hacer trascender esa pregunta y buscar otro destinatario: ¿Estaría Usted dispuesto a hacer este tipo cosas para salvar gente inocente? ¿Estaría dispuesto a perder todo para salvar a esa gente?
Este sacrificio en el que se entrega todo –en términos de valores- nos permitiría rescatar ese mundo que se ha perdido.
El análisis que aquí proponemos –que tiene como norte este tipo de preguntas- busca presentar tanto las formas y los contenidos políticos que pone en juego este banal programa televisivo.
Desde la perspectiva del análisis del discurso podemos señalar algunos mecanismos que operan constituyendo un discurso político y las estrategias que utiliza el mismo para disputar significantes claves. El objeto de nuestro análisis se encuentra “sujetado” en dos dimensiones, una de la serie 24, otra del discurso de la seguridad nacional.
En este trabajo señalamos aspectos meramente descriptivos como (muy brevemente) los medios de comunicación, en particular la cadena Fox –que televisa 24- ha manifestado cierta afinidad o simpatía con los sectores conservadores. Aspectos específicos de la enunciación de la imagen. Los recursos con los cuales se crea un tiempo “real” que permite establecer el efecto de extrema urgencia y los dilemas que plantean a partir de esto. La composición de planos que muestran una realidad multidimencional, una realidad como la realidad, donde una serie de acontecimientos se superponen sincrónicamente. Una realidad ficcional que habilita una cohabitación con el televidente.
Sería necesario como conclusión decir algunas palabras sobre el discurso político, que es en definitiva lo que está operando en el trasfondo de toda esta cuestión.
La cadena Fox y su relación (accidental-contingente) con la casa blanca.
Sin reducir los fenómenos semióticos a aspecto sociológicos, o intentar rastrear las relaciones en un sistema de redes, es necesario hacer alguna referencia a los vínculos y afinidades entre la cadena Fox y el gobierno de los Estados Unidos. Esto significa que los significados –o el contenido semiótico de este análisis- no puede ser extraído de este dato contextual. La posición que adoptamos respecto de esto y en contra de cualquier noción voluntarista y teleológica de la política, reconocemos que hechos fortuitos que aquí describimos son accidentales y contingentes. No habría un genio oculto que controla como marioneta al discurso, sino que éste adquiere una autonomía que solo responde a los movimientos subjetivos de una alteridad que deviene singularmente.
Incluso pensando estas conexiones como accidentales y contingentes no dejan de configurar un situación descriptiva relevante.
La cadena Fox ha sido el centro de controversias por mantener una posición conservadora que se ve reflejada en las editoriales de las noticias. El comité nacional del partido demócrata ha calificado a esta cadena de “maquinaria de propaganda de derecha”.
Más alla de estas acusaciones el vínculo de la cadena de televisión Fox con el gobierno es manifiesto. John Ellis un consultor político freelance contratado por Fox News para cubrir las elecciones presidenciales del 2000. Ellis también es primo hermano de George W. Bush y del gobernador de Florida John Ellis "Jeb" Bush. Recordemos que la cadena Fox fue la primera en proclamar el triunfo electoral de Bush antes de que se hubieran hecho público el resultado oficial.
La cadena Fox estrena en 2001 la serie de drama/acción 24. A pesar de no haber ningún vínculo evidente entre este programa y el gobierno, la casa blanca había manifestado que el tipo de tortura que aparecía en este programa de televisión es necesaria para defender el país de “quien sabe quien”.
En junio del 2007 el lazo entre el gobierno y el programa 24 se hizo explícito cuando Michael Chertoff , jefe de Seguridad Nacional (Homeland Security) apareció con los productores y tres miembros del reparto en un evento organizado por la Heritage Foundation para discutir “la imagen pública de la lucha contra el terrorismo”.
El dilema del riesgo inminente: Ó la insoportable pesadez de ser-ahí de inmediato.
La serie 24 plantea un dilema ético-político. ¿Qué haría si supiera que está a punto de suceder una tragedia y que Usted puede hacer algo –aunque sea moralmente reprochable-para evitarlo? A esto debemos agregar el hecho de que no hay tiempo para pensarlo. La decisión debe ser tomada de inmediato. No hay lugar para vacilar. La acción debe realizarse necesariamente en ese instante. El “tic” del reloj perfora el tímpano recordándonos que el tiempo sigue pasando.
El tratamiento del tiempo hace esta serie singular. 24 transcurre a lo largo de un día, esto es 24 capítulos de una hora (cuarenta y cinco minutos). Cada capítulo recrea los acontecimientos sucedidos en una fracción determinada de tiempo que es señalada al comienzo de cada capítulo.
La ilusión del tiempo real se crea a partir del recurso de un cronómetro que marca el tiempo transcurrido. Este reloj a dígitos sin marcas, que podría ser cualquier cosa. Podría ser un cronómetro, como podría ser el detonador de una bomba. Este reloj misterioso se impone en un plano que hace inevitable pensar en otra cosa que el tiempo que resta recordándonos que la amenaza sigue acercándose. La escala de tiempo de 24 se amolda a nuestro tiempo. Incluso después de los comerciales el reloj registra el tiempo transcurrido durante la pausa. Como si la historia estuviera sucediendo de forma sincrónica en este momento, haciendo la amenaza real.
Este tratamiento del tiempo crea efectos de suspenso y hasta angustia, frente al riesgo inminente de que algo terrible sucederá.
El tiempo es también lo que lleva a Jack Bauer a actuar. Bauer no tiene tiempo para siquiera para vacilar. El cronómetro sigue marcando el tiempo que pasa y Jack tiene que salvar, a su hija, al presidente de los Estados Unidos, al mundo.
Otro elemento que apoya el efecto de sincronicidad es un recurso muy explotado en el cine de Brian De Palma. La composición de planos secuencias es utilizada en 24 para mostrar sucesos que se dan en distintos lugares al mismo tiempo. La realidad de 24 busca ser tan densa como la realidad en la que estamos sumergidos en nuestra vida cotidiana, con acontecimientos que se superponen en un mismo instante. Al mismo tiempo que Jack Bauer enfrenta un obstáculo podemos ver como los terroristas siguen trabajando para infligir el mal a la sociedad. En la pantalla del televisor se puede ver simultáneamente distintos lugares o situaciones que se están desarrollando en este mismo momento.
La realidad aquí se presenta multidimensional. Podemos ver sucesos que se dan en distintos lugares pero al mismo tiempo. 24 presenta los acontecimientos como reales. Logra conjugar en el tiempo la multiplicidad de contingencias que se anudan en el núcleo de este drama. Lo real aparece como el acontecimiento y las series
El ejemplo de la conversación telefónica sirve para señal cuan real es la pretensión de realidad que hay detrás de esta composición de planos. En una conversación telefónica–en el lenguaje cinematográfico convencional- los personajes aparecen por turnos, pudiendo saber que se dice o se escucha a uno u otro lado del teléfono, pero no de los dos al mismo tiempo. En estos casos la subjetividad tiene que realizar el salto, de imaginar que efectivamente hay alguien al otro lado del teléfono.
En el caso de 24, Jack Bauer no nos engaña cuando está hablando por teléfono, está hablando con alguien, es decir, es imposible que nos esté engañando y simplemente esté simulando –como hacen los actores en las películas- que está hablando. Podemos ver como alguien le contesta. Podemos llegar hasta pensar que la escena de la conversación telefónica no está actuada -que no es un efecto de pausas calculadas que superpuestas hacen una conversación- sino que están conversando de verdad.
Esta realidad que desborda la propia realidad y que además se da en un tiempo que es real, terminan presentando esta amenaza como real.
Estos mecanismos de enunciación del discurso televisivo –el tiempo real, la composición de planos- son recursos de la forma de este discurso. Esto es lo que enmarca el relato, lo que le da forma particular, lo que permite que la historia de 24 sea un drama ficcional que como en el aforismo de Wilde, logra que sea más real que la realidad misma.
La historia que se desenvuelve bajo este marco de realidad es la de un agente del gobierno. Jack Bauer no deja de ser en última instancia un funcionario público, lo que en la tradición anglo-sajona es considerado un servidor público. En el sentido weberiano más estricto, un burócrata. El sujeto que encarna la legitimidad-legalidad del sistema. Quien en última instancia ejerce la dominación del Estado.
La unidad de contra terrorismo a la que Jack Bauer pertnece, localiza al héroe en una coordenada que nos remite a una historia, a un Estado y a un sujeto específico. Estos puntos que fijan la historia de Jack Bauer como su trabajo y su familia nos dice lo que en 24 horas no se puede contar. En este sentido la historia de Jack Bauer aparece como en un natural devenir en su esencia misma, en su ser-ahí inminente que se le impone brutalmente. Esa historia que se actualiza en el devenir de los acontecimientos intenta replegarse sobre la historia de la realidad, de la misma manera que lo hace con el tiempo del reloj.
24 intenta colarse en el tiempo de nuestra realidad más allá de su sincronía del tiempo del reloj. Este programa intenta duplicar la realidad misma al recubrir los eventos reales con su representación ficcional. 24 duplica la realidad a través del tiempo, del reloj, de la realidad política, la tortura.
24 se comienza a emitir en el 2001 irrumpiendo casi en tiempo real en un momento de inflexión en nuestra historia contemporánea. Esa inflexión está dado por el asenso de Bush al poder, el 11/7 y el comienzo de un nuevo rumbo en la política exterior norteamericana. Esto es lo mismo que decir que 24 es solo parte de un movimiento en el que se impuso un nuevo discurso.
Este nuevo discurso nos coloca en un mundo lleno de amenazas, donde la inocencia de la democracia se ha perdido y el costo de mantener la seguridad es que debemos actuar como criminales para defender los valores de nuestra sociedad.
El Otro que mira 24 y lo Real.
La referencia a De Palma –quien podríamos considerar al padre de esta técnica de composición multicuadro sincrónico en el cine “mainstream”- sirve aquí para decir algo sobre el punto de vista que de alguna manera se pone en juego en este programa de televisión. En películas de De Palma como Blow out, Doble de cuerpo y Snake Eyes está estructuralmente presente la cuestión de lo real, lo que se ve y desde donde se ve. En Doble de cuerpo el punto de vista está en constante corrimiento. De lo que ve el protagonista, de lo que ve quien lo está engañando y lo que ve quien funciona como objeto del engaño, el personaje interpretado por Malanie Griffin. Esta película trata de la misma manera el ser visto con el engaño. En cierta manera, ser visto, exponerse en esta representación es en sí un engaño. Anclado fuera del alcance de las miradas se encuentra lo real.
Snake Eyes plantea un problema similar. Existen miles de puntos de vista, pero por sobre todos estos hay un gran punto de vista que encierra a los demás, el punto de vista de quien crea el engaño, es decir el punto de vista de quien está esperando que lo que se ve pase por lo que se quiere que se vea.
Sintéticamente lo que plantean estas películas y que es útil para el análisis que aquí traemos es que por más que intentemos acceder a lo real, el único que nos puede dar una imagen completa de lo que vemos es un ojo espectral que nos constituye como espectadores de lo que estamos viendo.
Este lugar del Otro que introduce un punto de vista que en vez de ver los acontecimientos suceder -ve como por arriba de nuestro hombro- lo que nosotros vemos que sucede. Este lugar es el punto de anclaje de la realidad que se está representando y el manto fantasmático que funciona como telón de fondo de la obra.
Esquemáticamente podemos presentar lo mismo en tres odenes distintos, el real, el imaginario y el simbólico.
El (lo) real se presenta como agujero, inalcanzable por la simbolización, escapa a nuestra subjetividad. El único acceso a lo real es a través del plano de lo imaginario. El eje simbólico brinda el soporte de lo fantasmático, o dicho de otra manera, sostiene la creencia que permite establecer una realidad. Un ejemplo gráfico de esto fue el primer programa de bailando por un sueño donde Tinelli presentó al bailarín ciego Serafín Zubirí. En un momento el no vidente pidió un aplauso para su coreógrafa y esta le respondió con un gesto de lanzarle un beso. Es evidente que Zubirí, el destinatario de este beso no se podía dar cuenta que le estaban tirando un beso. El beso estaba destinado a ser visto por el gran Otro que cerraba ese circuito de la enunciación.
En este caso nos resulta especialmente interesante este último aspecto –y no el real ni el imaginario- que nos presenta la fantasía, el mito –en términos de Barthes- detrás de este programa de televisión.
Un aspecto singular de 24 es que es presentado como una historia de ficción que en realidad es “real” o que se parece –al menos en término de lo que hemos explorado en el punto anterior: tiempo, profundidad del acontecimiento, etc.- a nuestra realidad.
Dicho sin rodeos, lo que es curioso es la fantasía detrás de 24. Cualquiera –desde el sentido común- podría decir que a pesar de lo ingenioso, este programa termina siendo evidente. Como el mismo Vargas Llosa resulta casi natural confundir a los villanos de 24 con los villanos de la vida real.
El elemento preocupante no es tanto lo real sino la fantasía que alberga la posibilidad de una realidad con las características de 24.
Este marco fantasmático lo podemos ver –por ejemplo- en el cine norteamericano de ciencia ficción de los años cincuenta, donde las reiteradas alegorías de las invasiones extraterrestres hacen referencia al temor al comunismo.
En el caso de 24 la fantasía es la de una incesante conspiración de atentar contra la seguridad. Del sacrificio en nombre del deber patriótico.
En este sentido, más importante que la mirada que tiene Jack Bauer de sí mismo y de los acontecimientos que lo rodean, es la mirada que tiene la sociedad norteamericana de sí misma.
El discurso de la seguridad nacional y el discurso político.
El discurso de la seguridad nacional es un discurso político. Pero ¿Es 24 un discurso político? En tal caso ¿Qué lo hace político? ¿Cómo es posible que un drama televisivo tenga un efecto político?
En alguna medida estas preguntas desbordan el planteo puntual que aquí proponemos. Sin embargo el discurso político es un aspecto central del problema que aquí presentamos.
Estas tres preguntas –aunque no suficientes- permitirán demarcar mínimamente el problema que subyace en este asunto respecto del discurso político.
Uno puede pensar que el discurso político se constituye en una serie de condiciones de enunciación ó como
En este sentido consideramos que el discurso político no tiene una forma o sustancia específica. Walter Benjamín planteaba que el cine en sí mismo constituía un discurso político que además era revolucionario[6]. Adorno entendió que el cine era solo una forma que podía encarnar el discurso político y que no necesariamente ese discurso traería algo nuevo o emancipador[7]. La forma, el medio, o el soporte y el contenido del discurso político es contingente. Esto es lo mismo que decir que el discurso político es contingente.
Entonces ¿Cuál es la contingencia que puede hacer que un discurso que adopta una forma radial, cinematográfica, televisivo, etc. sea político? Esta pregunta está íntimamente relacionada con la pregunta sobre lo político.
Podríamos considerar un centro crítico de lo político –como Empédocles- regido por dos principios fundamentales, lo que Freud llama las pulsiones originales opuestas, Éros y Tánatos, de unión y destrucción.
La alteridad, la noción de que el discurso político busca –Arendt diría necesita- la pluralidad, encontrarse con otro (esta vez con minúscula), debería que estar presente en el núcleo de lo que hace al discurso político.
La pulsión de destrucción, ó en términos de Carl Schmitt, identificación de un enemigo es al nivel del discurso el polemos en término de un efecto indefectiblemente político.
El núcleo polémico que traza la frontera que constituye un afuera, este lugar –que como mencionamos anteriormente- brinda un punto de vista que devuelve al sujeto (en tanto sociedad) una imagen completa de sí misma. Esto es lo que Laclau llama el afuera constitutivo, esta particularidad que se da dentro del sistema pero que debe ser presentada en forma antagónica como algo exterior al mismo sistema.
Tanto la fuerza como el efecto de exclusión/inclusión brinda el elemento político del discurso. Sería tanto la fuerza como el efecto de destinación lo que hacen del discurso político.
El efecto de destinación múltiple como lo describe Verón da cuenta a nivel semiótico de este juego en el que discurso se desdobla llevando distintos mensajes a distintos destinatarios ó constituyendo con su efecto a estos destinatarios.
Poner el foco del discurso político en la recepción plantea al discurso como acto pragmático –como lo es en su esencia política- articulado en una situación real.
En este sentido el discurso hasta podría ser político independentiemente de la intensión del emisor. Un poeta podría escribir un libro como acto meramente estético y por mero accidente resultar el centro de una polémica que sea sustancialmente política. El mejor ejemplo de esto es la película del Monthy Python “La vida de Brian” donde Brian, un hebreo común y corriente es confundido por el mesias. Brian intenta disuadir a toda costa a sus seguidores de que no es el Mesías. En vano Brian explica a sus contradestinatarios los romanos; a sus predestinatarios los hebreos, que él es una persona normal.
Podríamos pensar esto como metáfora del discurso político. Un acontecimiento accidental que divide a la gente como aguas a través de un acto de enunciación. De esta manera el discurso político no responde a una intencionalidad sino a la forma en que es recibido. Un sujeto podría querer –intencionalmente- pronunciar un discurso político pero sin el efecto en la recepción, sería como en los actos de habla, un acto desafortunado, es decir que logra realizarse. El caso contrario es la obra de arte polémica que articula lo indecible, el conflicto que es de naturaleza netamente político.
24 además de la realidad fantasmática que construye el efecto –la repercusión de este programa lo dice todo- lo hace político.
Conclusión
24 es un drama televisivo que crea una realidad ficcional que intenta asemejar con nitidez a lo real. En esta realidad nos anuncian aspectos de nuestra realidad que están ocultos al menos a nuestros ojos, pero que son constituidos como espectralmente en la fantasía que enmarca esta ficción televisiva. Esta serie televisiva nos anuncia un giro radical en la forma en que concebimos nuestra realidad. En esa realidad existe la tortura y quienes utilizan discrecionalmente el poder del Estado para llevar adelante estas atrocidades son héroes.
Una “nueva” forma de adoctrinamiento político con complicidad de los medios masivos de comunicación comienza a naturalizar, hegemonizar un discurso en el que estamos en peligro constante y necesitamos de sujetos extraordinarios dispuestos a realizar grandes sacrificios para mantenernos a todos seguros.
En este artículo nos detuvimos a analizar algunos dispositivos o recursos de la enunciación cinematográfica como el tratamiento del tiempo, la composición de los planos múltiples, los puntos de vista y el anclaje fantasmático que constituye la realidad de esta ficción.
Estos recursos contribuyen a constituir un síntoma que se manifiesta de maneras múltiples. La ansiedad de vivir en el tiempo de 24, un tiempo –como en la canción de U2- mejor que la cosa real, como vivir en el tiempo de las amenazas inminentes del discurso de la seguridad nacional.
Una sola cosa es real en 24. Lo real de 24 es el acto, el efecto perlocusionario, el efecto de una fuerza de enunciación, el efecto de destinación múltiple (Verón 1987, García Negroni 1988), de lo polémico, de la sinthome, de la afección de la imagen tiempo y la imagen movimiento que encierra la ansiedad que deja cada episodio de este programa con la intriga de si definitivamente seremos salvados por Jack Bauer al final del día.
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[5] El artículo de Zizek rescata la reflexión de Arendt respecto al jucio de Eichmann planteando que Bauer actúa como los criminales nazis que lograban poner en suspenso su humanidad mientras cometían atroces crímenes y al volver a sus hogares con sus familias retornarían a la normalidad.
[6] “Pareciera que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la sinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario”. Water Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica” en “Discursos interrumpidos I” Tarcus, Madrir, 1994. p.39.p:47.
[7] “La civilización actual concede a todo un aire de semejanza. Film, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en sí y todos entre ellos. Las manifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del mismo modo el elogio del ritmo de acero. M. Horkheimer & T. Adorno “La Industria Cultural” Ed. Galerna. Bs. As. 1964
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