por Ricardo Esteves
Don’t act, think!
F.W. Murnau*
Aunque el film de F.W. Murnau, Sunshine: A song of two humans, realizado en 1927, está basado en la novela de Hermann Suderman, Viaje a Tilsit, es decir que originalmente procede del papel o de la literatura, no es este aspecto específico del papel que nos interesa en este trabajo. Por el contrario, más que interesarnos en este salto de un medio al otro, de la novela, de la literatura, o en definitiva el papel, al celuloide; que se da en este caso; lo que nos interesa es otro salto, traspaso o conversión. En este trabajo nos interesa el impacto de este film en la literatura, específicamente sobre cine. De alguna manera buscamos desplazar el eje del mismo film al producto de su crítica. En otras palabras, más que la película en sí lo que nos interesa es ver la marca que el mismo dejó en la literatura especializada. Este desplazamiento de objeto, el de poner en el centro del análisis la crítica en vez del film, en cierta forma es aparente. En ningún caso podemos dejar de lado la obra cinematográfica; aunque el aspecto que nos gustaría destacar de la misma es lo que se escribió sobre ella.
La motivación de este trabajo y esta modalidad se encuentra en la sorpresa de que un film, que considerado fuera de su contexto de producción y de su importancia dentro de esta situación histórica, esta película, vista hoy en día, por el mismo público que acude actualmente a las salas, no presentaría grandes atractivos. Incluso, en su misma época y a pesar de los dos Oscars con los que la reconocieron, Sunshine no resultó un éxito de taquilla.
Este punto es central en este trabajo. Como esta película, que podría ser devorada con toda facilidad por el olvido, permanece viva no solo en el celuloide, sino también en papel en el que de alguna manera se trazan las líneas de la historia del cine.
Es entonces que hablamos más de una historia del cine escrito que de una historia del cine en imágenes. En todo caso, esto lo hace más coherente o compatible con este trabajo, que pertenece al rango de las palabras y del lenguaje escrito que el lenguaje de las imágenes.
Esto pone en evidencia el interés por la cuestión del medio, de los distintos soportes y dispositivos, así como las conversiones o transformaciones que debemos ejecutar para expresar distintos lenguajes. De hecho este tema, el de la intermedialidad está presente en el mismo film, que combina las imágenes y la escritura y que por demás está insinuado en la cita con la que se da inicio a este trabajo.
Es necesario, después de estas palabras, definir las fuentes de papel, de las que se extraerán las referencias sobre esta película. Básicamente son cuatro las obras seleccionadas para la extracción de estas referencias. Tres de las cuales son libros sobre cine en general y el cuarto está dedicado por entero a este film. Las referencias utilizadas son el 1998 Movie & Video Guide de Leonard Maltin, el Sí, No del Cine, de Juan José Barreneche,
Empezando en este mismo orden, la breve y sintética crítica del libro de Maltin, que no es más que lo que su título confiesa, una guía, un simple libro de referencia, casi un diccionario o un burdo inventario de films; que puede resultar muy útil para apoyar a la memoria cuando es necesario recordar algún detalle de un film. La guía de Maltin dice:
Sunrise (1927) 110m **** D: F.W. Murnau. George O’Brien, Janet Gaynor, Bodil Rosing, Margaret Livingston, J. Farrell MacDonald. Exquisit silent film is just as powerfull today as when it was made, telling simple story of farmer who plans to murder his wife, led on by another woman. Triunph of direction, camerawork, art direction, and performances, all hauntingly beautiful. Screenplay by Carl Mayer, from Sudeman’s story. Cinematographers Karl Struss and Charles Rosher won Oscars, as did the film for “artistic quality of production.” Gaynor also won Best Actress Oscar (shared for her performances in SEVENTH HEAVEN and STREET ANGEL). Remade in Germany as THE JOURNEY TO TILSIT. Full title onscreen is SUNRISE –A SONG OF TWO HUMANS. (Maltin (1998) p:1304)
No es mucho lo que podemos extraer de esta breve referencia. En primer lugar permite cuestionar el supuesto que expresamos al comienzo, el que sostiene la sorpresa de la trascendencia de la película. Por el contrario Maltin sostiene que el film mantiene su misma fuerza hoy en día. Cuestionaría este punto, pero no discutiría en absoluto lo referente a la dirección, el trabajo de cámara y la dirección de arte. Podríamos hacer un comentario de esto por un lado, y de la historia y la actuación por el otro.
Respecto al aspecto cinematográfico que menciona Maltin, no podemos negar que Sunshine es una bella película. Sin embargo y a pesar de esta belleza, el impacto que esta puede tener sobre el
espectador contemporáneo se sostiene en la inocencia. Ya en el siglo XXI, cuando apenas han paso cien años desde la invención del cinematógrafo, donde hemos visto desde los dinosaurios volver a la vida, desde historias de una galaxia lejana o la lucha dentro de un sistema de computadora para liberar a la humanidad; ver Sunshine despierta un sentimiento de inocencia. Aquí –como hemos mencionado anteriormente– se descuenta la historia y la actuación. Nos referimos más específicamente al aspecto visual de la película. Debería reconocer de todas formas que algunas de las técnicas utilizadas por Murnau en Sunshine son todavía aplicadas en algunas super producciones de Hollywood. En este sentido se podría decir que seguimos siendo tan ingenuos como entonces, al creer que esas imágenes que vemos desenvolverse en la pantalla tienen existencia en tanto acontecimientos de otro (o este mismo) mundo. Esa idea de que el cine es una ventana a través de la que podemos echar una mirada a otro mundo idéntico al que vivimos, en tanto espacio donde entes se manifiestan sujetos a la mismas normas, reglas y contingencias de nuestra vida.
En limpio, de todo esto podemos rescatar que aunque la ilusión de una realidad representada en una pantalla plana es atenuada –frente a una audiencia contemporánea– por el soporte técnico que determina la forma en que el relato se construye. En este sentido queda claro que la forma de representación de la realidad que presenta este film se acerca más a la de la pintura que al de esta noción de realidad duplicada del cine contemporáneo. Incluso, en esta vulgar generalización de cine contemporáneo podemos encontrar muchas producciones que intentan reproducir otra realidad, como la realidad de la pintura, el comic o cualquier otro medio, como el mismo caso de Sunshine respecto de la literatura.
Respecto de la historia y la actuación, como sostiene el subtítulo de la obra, es la canción de dos humanos, es decir algo con lo cuál, en tanto humanos, deberíamos estar familiarizados. Si habláramos específicamente de la historia, podríamos tomar distancia del film y rescatar el aspecto más literario y narrativo. Este, muy sintéticamente presenta la tentación del hombre satisfecho. Esta ambición sustentada en la ilusión de un futuro más prometedor. En otras palabras, la historia de un hombre feliz que no sabe reconocer su propia felicidad, la de la entrega y la aceptación de su realidad –sutil diferencia con el conformismo–, que es seducido por la fantasía de un vida más feliz y prometedora.
Este asunto, aún no resuelto, podremos desarrollarlo con más detalle a lo largo de este trabajo.
Para decir algo sobre la actuación remitiría una vez más a la cita del comienzo. Esta evidencia el peso del aparato o soporte técnico. Dado que la película es muda, la veracidad de la historia no puede ser cargada en las palabras, en tanto estas no son la imagen acústica de la palabra hablada[1], o ilocución verbal y sonora, como en la imagen visual. Deberíamos considerar las palabras de Bela Balász que nos dicen que: “La invención de la imprenta, con el tiempo, tornó ilegible en rostro de los hombres (...) el espíritu visible se convirtió en un espíritu legible y la cultura visual en una inteligible. Es sabido universalmente que esta transformación cambió mucho el rostro de la vida en general (...) Ahora, otra máquina está trabajando para darle a la cultura un nuevo rumbo hacia lo visual y al hombre un nuevo rostro. Se llama cinematógrafo.”[2]
En este sentido Murnau entiende al cuerpo como unidad de este nuevo sistema de escritura. En este sentido, el cuerpo, al igual que la letra o la palabra escrita, es muda en tanto entidad sonora, pero independientemente de esto, capaz de transportar significados. De alguna manera la mencionada cita de Murnau puede ser interpretada a la luz de estas reflexiones como un pedido o una exigencia que reconoce la indispensabilidad del significado, en tanto este sirve como medio de transporte del significado. En este sentido, el think, de la frase de Murnau, sería alegórico de la instancia del significado. Esto hace evidente esta división tajante entre estas dos instancias del signo lingüístico, –que aquí no sería específicamente lingüístico, aunque mantendría su característica bifronte– en la que Murnau presta especial atención al significado, que parecería que el actor solo puede encarnar como significante en tanto consiga pensar.
Avanzando y pasando a la segunda referencia a Murnau, la de Juan José Barreneche, encontramos en el capítulo, “Escuela expresionista y otras tendencias del cine germano” lo siguiente:
“Estos seguidores del expresionismo son F.W. Murnau, Fritz Lang y Lupu Pick, así como el guionista Carl Mayer. (...) Friedrich Wilhelm Murnau nació en la región de Westfalia en 1889 y murió en Estados Unidos, en accidente auntomovilístico, en 1937. Estudiante de Filosofía y, más tarde, discípulo de Reinhardt, comenzó a dirigir en 1919. En su primera etapa en Alemania realizó La cabeza de Jano, que es una adaptación de El doctor Jekyll, de Stevenson, y Nosferatu, sobre la novela Drácula del inglés Brahm Stocker. Nosferatu tiene un clima de terror perfectamente conseguido, creando el actor Macx Schreck un vampiro estremecedor. Pero, más que el personaje central, fue la ambientación –el castillo en los Cárparos, el barco, el ataúd, las ratas y la fantasmagórica calle de una ciudad del norte de Alemania– El factor principal del éxito de la película, obra muy importante del cine germano. Después realizó las finanzas del Gran Duque y La expulsión, obras de menos calidad, y en 1924, una obra mayor, que le califica ya como uno de los mejores directores del mundo: El último hombre, con guión de Carl Meyer, quien originalmente lo había ofrecido al realizador Lupu Pick. (...) La película narra una gran tragedia, el drama de un hombre para el que su uniforme– muy típico de la mentalidad germana– es su orgullo, la etiqueta de su cargo, su propia dignidad. Los medios fílmicos utilizados para contar la historia fueron en verdad originales y perfectamente adecuados. Carl Freund, el genial fotógrafo, realizó un perfecto trabajo al hacer de la cámara el principal observador de la trama. Es más, el film carecía de subtítulos, ni hacía falta. El lenguaje era claro y terminante (...) Después realizó Tartufo y Fausto, ambas con Jannings otra vez de protagonista, y poco más tarde barandonó Alemania con una fama bien cimentada, sobre todo por el último hombre. Pero no sería ésta su única obra maestra.” (Barreneche (1971) p:72–73)
Además del material biográfico que encontramos en este extracto, podemos considerar que los comentarios respecto a la actuación y al de la figura humana, o en su defecto, tan solo su rostro, como unidad de un sistema lingüístico equivalente al propuesto por Saussure, pero con esta nueva unidad en vez del signo lingüístico, se sustentan en los comentarios sobre el último hombre, que como bien es sabido reemplaza todo tipo de lenguaje escrito por la expresión del cuerpo humano.
Juan José Barreneche, en el mismo libro El cine mudo, en el capítulo en los Estados Unidos vuelve a hacer mención al director, esta vez haciendo mención explícita al film aquí tratado, Sunrise.
“ Fredrich W. Murnau dio al cine universal una obra maestra: Amanecer, en 1927es un dechado de técnica (travelings, planificación, panorámicas logradas) con un primor narrativo y una interpretación de gran calidad (George O’Brien y Janet Gaynor). Expresionismo al servicio de unos personajes cuya hondura psicológica está perfectamente explicada y comprensible para todo público, amanecer es la gran película de un directorcuyas mejores armas eran su delicado lirismo cinematográfico y su sentido realista. (...) En 1931, y a la edad de cuarenta y dos años, víctima de un accidente de coche, murió en plenitud de su saber cinematográfico el que fue un malogrado y genial director de cine, Friedrich Wilhem Murnau.” (Barreneche (1971) p:104–105)
Hasta este punto nos encontramos en una situación, en alguna medida engorrosa o por lo menos ambigua. Esto no solo se manifiesta en las propias palabras sostenidas en este texto, sino que las fuentes mismas, el papel sobre el cuál se proyecta la historia del cine, al igual que la pantalla sobre la que se proyecta una historia cualquiera, presentan esta hermosa obra maestra del cine con remembranzas trágicas. Hasta aquí podríamos combinar en la mis
ma ecuación palabras como “powerfull today as when it was made”, “obra maestra del cine universal” y “malogrado y genial director”. Especialmente esta última frase que opone a manera de oxímoron dos aspectos antagónicos como la genialidad y la no consecución de logros. En términos generales podemos encontrar esta paradoja en el centro mismo de este trabajo, que de la misma manera que con entusiasmo encuentra aspectos maravillosos en este film; se resiste a hablar de él y necesita de las palabras de otros para contar esta historia; al punto tal que el trabajo es más sobre estas palabras ajenas que sobre el film mismo. Incluso en las palabras ajenas, como es el caso de Barreneche, la referencia a Murnau es más extensa para los casos de Nosferatu y El último hombre, que para la gran obra maestra del cine universal. Incluso haciendo una nueva transferencia de eje, desplazando de nuestro foco de análisis a Sunrise y ubicando a su director en el centro, encontramos más brillo o reconocimiento en otras obras, como pueden ser las ya mencionadas, o incluso podríamos hasta agregar a Tabú.
Continuando con la misma dinámica, la referencia que a continuación revisaremos es
Las menciones a Murnau se extienden desde el capítulo VIII, las revelaciones alemanas, donde a partir de Caligari, se extiende la referencia del expresionismo alemán, con la infaltable mención a Murnau, Lang y Leni. Incluso en el apartado en que se les presta atención a estos realizadores, se destaca por sobre todos ellos el guionista Carl Mayer quien se convierte en el centro de atención. La observación más destacada, donde Murnau acapara monopólicamente la atención comienza con una referencia a Nosferatu, la cuál continúa con la tierra en llamas.
“Murnau trató su asunto en grandes planos de caras. Pero como escribía Moussinac: “Es demasiado notorio un esfuerzo voluntario de composición ... y predomina el intrés sobre la emoción”. Esa inteligencia exuberante pero fría dominó la obra ulterior de Murnau, cuya comedia las finanzas del gran Duque y
Todo esto se alinea muy ordenadamente con la noción del cinematógrafo que presenta Béla Balász en su teoría, que pareciera encontrar adeptos en sus contemporáneos europeos.
Pero no es hasta capítulos más adelante, el XII, Edificación de Hollywood que se hacen referencias a Sunrise.
“Hollywood vio, así llegar a los realizadores Murnau, Leni, Alexandre Korda, Ludwig Berger, Dupont, a las vedettes Conrad Veidt, Lya de Putti, al productor Pommer y a toda la pléyade de guinistas, operadores, escenógrafos ... El cine norteamericano no siempre sacó beneficio de estos beneficios de esta emigración en masa: Korda continuó su carrera comercial, Lupu–Pick y Dupont fracasaron por completo. Pero no Leni y Murnau. (...) Sunrise, de Murnau, fue, con The Wind, una de las raras obras maestras realizadas en Hollywood por un cineasta importado de Europa. El film era una adaptación hecha por Carl Mayer de una novela de Suderman: Viaje a Tilsit. Los escenógrafos y los operadores eran alemanes, y aunque los intérpretes Janet Gaynor y George O’Brien fuesen norteamericanos, casi no hay nada de Hollywood en este film. La fría energía de Murnau, su estetismo refinado, modelaron las luces, la escenografías, la actuación de los actores, en una constante voluntad de composición que no deja de recordar las fotografías de arte 1900. La maestría de los movimientos del aparato gira sin esfuerzo para espiar al héroe que evoluciona en la bruma y los pantanos. Más lejos, el paso del campo a la ciudad en tranvía es una obra maestra de la técnica. El asunto era la tentativa de asesinato de una mujer por su marido, seguida de la reconciliación de los esposos. Contenía el punto de perversidad indispensable a Murnau. Tanto arte, y con frecuencia tanta pasión, no impide que esta lujosa ópera de imágenes carezca muchas veces de calor humano.” (G. Sadoul (1972) p:202–203)
La última referencia al realizador se da en el marco del traspaso del cine mudo al cine sonoro, donde se menciona lo siguiente:
“Mientras que el público norteamericano se precipitaba para escuchar los films cantados y maravillarse ante la coincidencia de las palabras y los movimientos de los labios de los cantantes de los cantantesla nueva técnica era condenada por las glorias del arte mudo: Chaplin, King Vidor, René Clair, Murnau, Pudovkin, Eizenstein.” (G. Sadoul (1972) p:210)
Esta progresión, desde la crítica sintética, la referencia rápida de Maltin, al manual instructivo de Barreneche, a la más ambiciosa obra de Sadoul, nos permiten descubrir distintos rasgos, en muchos aspectos hasta contextuales del film sunrise. Hasta este punto, aunque siempre nuestra consigna ha sido sincera respecto a su objeto, hemos descubierto considerables variantes que en sí constituyen el argumento central de este trabajo.
Estamos en condiciones –incluso antes de sumergirnos en el texto de fischer– de realizar apreciaciones respecto a algunas conclusiones que ya se dejan dislumbrar en lo expresado y en base a la evidencia presentada.
En cierta medida la importancia de Sunshine no reside en la influencia que pudo provocar en el cine norteamericano –o dado que es considerada una obra de alcance universal– o del cine mundial; sino más bien el interés o la importancia de este film reside en su singularidad en tanto su incapacidad de articularse en una serie de repeticiones. En otras palabras, Sunshine, a pesar de su originalidad, de su belleza estética, de la profundidad de su historia y la expresividad de la actuación; no logró constituirse en un modelo a seguir por la industria cinematográfica, no solo de Hollywood, sino de ningún otro lado. Esa huella contundente que representa Sunshine no se encuentra en medio de un sendero de huellas que conduzcan a algún lugar en particular. Por el contrario, lo asombroso de este film que logra cautivar a quienes por profesión dedican su vida al cine –pues nadie más que ellos prestan atención a este film– es que su huella se encuentra aislada, como si perteneciera a la marca dejada por una criatura que desapareció repentinamente sin dejar un rastro que permitiera saber más sobre ella. En esta línea alegórica, podríamos cometer la audaz imprudencia de sostener que Sunshine es el eslabón perdido del cine.
Sin ánimos de alargar esta cuestión más de lo necesario y para resolver lo aquí dicho por medio de una conclusión, deberíamos pasar a la última referencia, la obra dedicada exclusivamente a este film, titulada homólogamente y escrita por Lucy Fischer.
Aquí abandonamos la modalidad del discurso directo para pasar al discurso indirecto libre, lo que hasta podría adquirir carácter de reseña, pero lo que nos permitirá en un razonable extensión de espacio y tiempo resolver la cuestión aquí planteada.
El breve, aunque profundamente elaborado libro de Lucy Fischer analiza el film de Murnau a partir de doce oposiciones que se justifican con el argumento de que la modernidad se presenta como un fenómeno sin barreras gobernado por las contradicciones. De allí estos doce pares de opuestos –Europa/América, Film/Literatura, Silencio/Sonido, Ciudad/Campo, La virgen/La puta, Objetivo/Subjetivo, Poesía/Narrativa, Estática/Movimiento, Pintura/Cine, Clásico/Modenista, Vigilante/Vigilado, Perdido/Encontrado– dan al desarrollo de la autora una sistematicidad muy singular que le permite elaborar los aspectos más significativos de este film. Cabe mencionar que incluso independientemente del método desde el cuál la autora enfoca este análisis, las referencias bibliográficas –que no presentan ninguna coincidencia con las presentadas aquí– son, además de ricas, vastas.
Sin la intención de realizar una meticulosa reseña sobre este trabajo, nos gustaría rescatar algunos aspectos importantes que subraya la autora. El primero de ellos, dentro del primer par de opuestos, Europa/América, es la observación de que el escenario en el que se desarrolla la acción no se circunscribe necesariamente a ninguno de estos dos continentes. En este sentido, la apuesta es crear un espacio que al mismo tiempo pueda ser determinado –en términos geográficos concretos–, pero dejando margen para ubicarlo en algún lugar posible o imaginario. Esto –según la crítica que transcribe la autora de la revista Variety– pudo tener un efecto en la forma en la que el público recibió este film, que según la mencionada publicación, se considera “una realización de la escuela alemana en los Estados Unidos”. Claramente, a pesar de ser una producción estadounidense, está no fue apreciada de esta manera por el público, que más bien vio en Sunrise una película extranjera. El segundo par de opuestos rescata algunas diferencias fundamentales que son desplazadas en el film en relación a su versión literaria. Claramente existe una diferencia, una barrera que distingue a los personajes en términos de procedencia, pero esta está más ligada a la procedencia étnica más que a una de clase, o lo que sea que sugiere la ciudad. En la historia de Sudermann priman más los elementos de la tradición y la religión relacionados a la noción de pecado y perdón. Lo referente al sonido/silencio, la conclusión de ese punto contiene en buena medida más significado que el referente a este punto particular. Pareciera que la alegoría del campo y la ciudad que presenta este film funciona bien como metáfora del desplazamiento del cine mudo por el sonoro. Esto nos permitiría pensar Sunrise como alegoría nostálgica de su propia tragedia.
La distinción campo/ciudad, pareciera estar presente en este film más como configuración temporal que espacial. El campo como imagen del pasado opuesta a la ciudad como una máquina que irrumpe el pacifico fluir de la vida campestre. Incluso el film presenta el antagonismo, o acaso la amenaza que se representan mutuamente estos espacio cuando nos permite observar la superposición de los límites de estos dos dominios.
La contraposición tal vez más interesante puede que sea la de la virgen/puta, o como es presentada en idioma original, madonna/whore. Aquí no solo se oponen dos estereotipos de mujer, sino que se presentan a estos caracteres femeninos como núcleos de complejos que trascienden lo meramente femenino. En este texto se alude a la figura de la mujer de la ciudad encarna más que su persona, pudiendo ser asociada a la ilusión de esta nueva forma de producción resultantes de la revolución industrial –y a las nuevas tecnologías, como la del cine– y esta propensión que puede llegar a tener, de destruir al hombre al alejarlo de su capacidad de autocontrol. Esto, claramente opuesto a la otra mujer, que encarna una figura tradicional, arraigada a la constitución del hogar como ese espacio de seguridad que permite el establecimiento de la familia como núcleo de una organización social tradicional. En este sentido aparece la ya clásica división entre lo público y lo privado y los espacios y su correspondencia con cada uno de los géneros; de manera que el lugar de la mujer es la casa familiar, el oikos, mientras que la polis, la esfera pública es presentado como el espacio del hombre. En otras palabras, encontramos a la mujer, del campo, tradicional, como esposa y madre, replegada a la esfera de la labor.
Lo que agrega un elemento de tensión entre estos dos modelos es la inconstancia del hombre en establecer su objeto de deseo que se desplaza inconstantemente entre estas dos mujeres. Estos polos, el de la carnalidad y la sensualidad por un lado, y la del amor y el compromiso incondicional, generan en el personaje masculino una gran tensión que permite crear un dilema central para el film. A manera de conclusión sobre este interesantísimo tema, se puede reducir a que se oponen los paradigmas de la mujer, la del siglo XIX, que ya es obsoleto en los umbrales del siglo XX y que está destinado a ser superado por uno nuevo que encontrará su amanecer en este film.
Intentaré restringir mis comentarios en torno al par objetivo/subjetivo, por la pretensión malograda –según mi humilde opinión– de combinar algunos elementos del psicoanálisis de manera un poco pretensiosa y sin lograr un resultado –nuevamente, según la opinión de este autor– consistentes.
Aunque muy breve, la referencia a la poesía y la narrativa, presenta una cuestión sumamente relevante para este film y que se evidencia una importante ligazón entre estos. Aquí se omite o se presenta de otra manera el valor metafórico de muchos elementos visuales, que a nuestro juicio hacen a la poesía de las imágenes, que logran articularse en un relato, que cumple con los requisitos de este formato. La poesía está presente dentro del relato, hasta convertirse en parte de él.
En lo concerniente al juego entre la pintura y el film, el trabajo de Fischer se concentra en encontrar puntos de contacto entre los movimientos artísticos de estos dos campos desde la contemporaneidad y coincidencia de ciertas escuelas o influencias que pudieron confluir en la ciudad de la que Plumpe –nombre real del director– adoptó su nombre. Aunque interesante, la referencia a la influencia de la pintura en la obra de Murnau es más bien biográfica más que semiótica. Más ricos me parecen los comentarios que podemos encontrar en Merleau–Ponty respecto a este tema: “(...)la pintura y el lenguaje no son comparables más que cuando se los ha separado de lo que representan para reunirlos bajo la categoría de la expresión creadora. Es entonces que se reconocen el uno al otro como dos aspectos de la misma tentativa” [3]. Incluso otro elemento a destacar dentro de esta misma línea y que ya hemos mencionado anteriormente, es el de la intermedialidad, la combinación de elementos de distintos medios, que encontramos fundidos en esta compleja obra.
Quedan algunas cuestiones más para tratar respecto a la obra de Fischer sobre Sunshine. No tiene sentido postergar lo impostergable, el comentario final, la conclusión respecto a este recorrido por los textos, que intentan rescatar y conservar la huella que este film en la historia del cine.
Conclusión
La propuesta de este trabajo era ver un film a través de los libros. La primera objeción, muy valida por cierto, puede ser la aleatoriedad absoluta respecto de las referencias elegidas. La obra de Fischer pone en evidencia la existencia de una variedad más amplia y rigurosa de fuentes, que podrían haber hecho de este trabajo una sólida, o al menos objetiva crítica del impacto de Sunshine en la historia del cine, sino de la literatura relacionada a este fenómeno. A pesar de la elección de los procedimientos, de sus fallas y aciertos, creemos haber diagramado mínimamente algunos aspectos importantes de este film.
Paralelamente este trabajo presenta una arriesgada crítica personal, que en buena medida se contradice con mucho de lo expresado por los autores seleccionados y que hasta por momentos refutado por estas mismas palabras. Esta arriesgada postura, que también reconocen y brindan tributo a este film, sigue firme en este final, y a pesar de todo lo maravilloso que podamos decir a favor de Sunrise.
Marx en su 18 Brumario dice: “La revolución del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus muertos, para cobrar conciencia de su propio contenido". Esto combinado con el contenido nostálgico de este film, esa sensación de pérdida parece, al mismo tiempo reconocer esta situación, aunque se resiste sintomáticamente, arraigándose a muchos elementos de la estética y técnica –en especial el sonido– de ese mundo destinado a perecer.
A pesar de esto, esta obra, que –según la opinión del autor– debe ser enterrada, posibilitó el amanecer de un nuevo cine.
* Leslie Hallwell “The Filmgoer’s Book of Quotes”, Arlington House, N.Y, 1973. p:134.
[1] Está claro que la noción de imagen acústica según Saussure hace referencia al grafema o lo que podemos considerar palabra escrita. Sin embargo es más que evidente que existe un abismo tan grande entre significante y significado como entre palabra oral y escrita.
[2] Béla Balász “Der sichtbare Mensch” [El hombre visible] (1924) En: B.B.
[3] Aunque la comparación es más bien entre la pintura y la escritura. Sin embargo estos comentarios pueden resultar muy sugerentes para realizar un análisis de esta cuestión. M. Merleau-Ponty “El lenguaje indirecto y las voces del silencio” en “Elogio de la filosofía”, Nueva Visión, Bs. As. 1970.
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