Sunshine: Del Celuloide al Papel

Sunshine: Del Celuloide al Papel

por
Ricardo Esteves

Don’t act, think!

F.W. Murnau*

Aunque el film de F.W. Murnau, Sunshine: A song of two humans, realizado en 1927, está basado en la novela de Hermann Suderman, Viaje a Tilsit, es decir que originalmente procede del papel o de la literatura, no es este aspecto específico del papel que nos interesa en este trabajo. Por el contrario, más que interesarnos en este salto de un medio al otro, de la novela, de la literatura, o en definitiva el papel, al celuloide; que se da en este caso; lo que nos interesa es otro salto, traspaso o conversión. En este trabajo nos interesa el impacto de este film en la literatura, específicamente sobre cine. De alguna manera buscamos desplazar el eje del mismo film al producto de su crítica. En otras palabras, más que la película en sí lo que nos interesa es ver la marca que el mismo dejó en la literatura especializada. Este desplazamiento de objeto, el de poner en el centro del análisis la crítica en vez del film, en cierta forma es aparente. En ningún caso podemos dejar de lado la obra cinematográfica; aunque el aspecto que nos gustaría destacar de la misma es lo que se escribió sobre ella.

La motivaciĂłn de este trabajo y esta modalidad se encuentra en la sorpresa de que un film, que considerado fuera de su contexto de producciĂłn y de su importancia dentro de esta situaciĂłn histĂłrica, esta pelĂ­cula, vista hoy en dĂ­a, por el mismo pĂşblico que acude actualmente a las salas, no presentarĂ­a grandes atractivos. Incluso, en su misma Ă©poca y a pesar de los dos Oscars con los que la reconocieron, Sunshine no resultĂł un Ă©xito de taquilla.

Este punto es central en este trabajo. Como esta película, que podría ser devorada con toda facilidad por el olvido, permanece viva no solo en el celuloide, sino también en papel en el que de alguna manera se trazan las líneas de la historia del cine.

Es entonces que hablamos más de una historia del cine escrito que de una historia del cine en imágenes. En todo caso, esto lo hace más coherente o compatible con este trabajo, que pertenece al rango de las palabras y del lenguaje escrito que el lenguaje de las imágenes.

Esto pone en evidencia el interés por la cuestión del medio, de los distintos soportes y dispositivos, así como las conversiones o transformaciones que debemos ejecutar para expresar distintos lenguajes. De hecho este tema, el de la intermedialidad está presente en el mismo film, que combina las imágenes y la escritura y que por demás está insinuado en la cita con la que se da inicio a este trabajo.

Es necesario, después de estas palabras, definir las fuentes de papel, de las que se extraerán las referencias sobre esta película. Básicamente son cuatro las obras seleccionadas para la extracción de estas referencias. Tres de las cuales son libros sobre cine en general y el cuarto está dedicado por entero a este film. Las referencias utilizadas son el 1998 Movie & Video Guide de Leonard Maltin, el Sí, No del Cine, de Juan José Barreneche, la Historia del Cine Mundial de Georges Sadoul y por último el libro homólogo de Lucy Fischer de la colección BFI Film Classics.

Empezando en este mismo orden, la breve y sintética crítica del libro de Maltin, que no es más que lo que su título confiesa, una guía, un simple libro de referencia, casi un diccionario o un burdo inventario de films; que puede resultar muy útil para apoyar a la memoria cuando es necesario recordar algún detalle de un film. La guía de Maltin dice:

Sunrise (1927) 110m **** D: F.W. Murnau. George O’Brien, Janet Gaynor, Bodil Rosing, Margaret Livingston, J. Farrell MacDonald. Exquisit silent film is just as powerfull today as when it was made, telling simple story of farmer who plans to murder his wife, led on by another woman. Triunph of direction, camerawork, art direction, and performances, all hauntingly beautiful. Screenplay by Carl Mayer, from Sudeman’s story. Cinematographers Karl Struss and Charles Rosher won Oscars, as did the film for “artistic quality of production.” Gaynor also won Best Actress Oscar (shared for her performances in SEVENTH HEAVEN and STREET ANGEL). Remade in Germany as THE JOURNEY TO TILSIT. Full title onscreen is SUNRISE –A SONG OF TWO HUMANS. (Maltin (1998) p:1304)

No es mucho lo que podemos extraer de esta breve referencia. En primer lugar permite cuestionar el supuesto que expresamos al comienzo, el que sostiene la sorpresa de la trascendencia de la película. Por el contrario Maltin sostiene que el film mantiene su misma fuerza hoy en día. Cuestionaría este punto, pero no discutiría en absoluto lo referente a la dirección, el trabajo de cámara y la dirección de arte. Podríamos hacer un comentario de esto por un lado, y de la historia y la actuación por el otro.

Respecto al aspecto cinematográfico que menciona Maltin, no podemos negar que Sunshine es una bella pelĂ­cula. Sin embargo y a pesar de esta belleza, el impacto que esta puede tener sobre el espectador contemporáneo se sostiene en la inocencia. Ya en el siglo XXI, cuando apenas han paso cien años desde la invenciĂłn del cinematĂłgrafo, donde hemos visto desde los dinosaurios volver a la vida, desde historias de una galaxia lejana o la lucha dentro de un sistema de computadora para liberar a la humanidad; ver Sunshine despierta un sentimiento de inocencia. AquĂ­ –como hemos mencionado anteriormente– se descuenta la historia y la actuaciĂłn. Nos referimos más especĂ­ficamente al aspecto visual de la pelĂ­cula. DeberĂ­a reconocer de todas formas que algunas de las tĂ©cnicas utilizadas por Murnau en Sunshine son todavĂ­a aplicadas en algunas super producciones de Hollywood. En este sentido se podrĂ­a decir que seguimos siendo tan ingenuos como entonces, al creer que esas imágenes que vemos desenvolverse en la pantalla tienen existencia en tanto acontecimientos de otro (o este mismo) mundo. Esa idea de que el cine es una ventana a travĂ©s de la que podemos echar una mirada a otro mundo idĂ©ntico al que vivimos, en tanto espacio donde entes se manifiestan sujetos a la mismas normas, reglas y contingencias de nuestra vida.

En limpio, de todo esto podemos rescatar que aunque la ilusiĂłn de una realidad representada en una pantalla plana es atenuada –frente a una audiencia contemporánea– por el soporte tĂ©cnico que determina la forma en que el relato se construye. En este sentido queda claro que la forma de representaciĂłn de la realidad que presenta este film se acerca más a la de la pintura que al de esta nociĂłn de realidad duplicada del cine contemporáneo. Incluso, en esta vulgar generalizaciĂłn de cine contemporáneo podemos encontrar muchas producciones que intentan reproducir otra realidad, como la realidad de la pintura, el comic o cualquier otro medio, como el mismo caso de Sunshine respecto de la literatura.

Respecto de la historia y la actuaciĂłn, como sostiene el subtĂ­tulo de la obra, es la canciĂłn de dos humanos, es decir algo con lo cuál, en tanto humanos, deberĂ­amos estar familiarizados. Si habláramos especĂ­ficamente de la historia, podrĂ­amos tomar distancia del film y rescatar el aspecto más literario y narrativo. Este, muy sintĂ©ticamente presenta la tentaciĂłn del hombre satisfecho. Esta ambiciĂłn sustentada en la ilusiĂłn de un futuro más prometedor. En otras palabras, la historia de un hombre feliz que no sabe reconocer su propia felicidad, la de la entrega y la aceptaciĂłn de su realidad –sutil diferencia con el conformismo–, que es seducido por la fantasĂ­a de un vida más feliz y prometedora.

Este asunto, aún no resuelto, podremos desarrollarlo con más detalle a lo largo de este trabajo.

Para decir algo sobre la actuaciĂłn remitirĂ­a una vez más a la cita del comienzo. Esta evidencia el peso del aparato o soporte tĂ©cnico. Dado que la pelĂ­cula es muda, la veracidad de la historia no puede ser cargada en las palabras, en tanto estas no son la imagen acĂşstica de la palabra hablada[1], o ilocuciĂłn verbal y sonora, como en la imagen visual. DeberĂ­amos considerar las palabras de Bela Balász que nos dicen que: “La invenciĂłn de la imprenta, con el tiempo, tornĂł ilegible en rostro de los hombres (...) el espĂ­ritu visible se convirtiĂł en un espĂ­ritu legible y la cultura visual en una inteligible. Es sabido universalmente que esta transformaciĂłn cambiĂł mucho el rostro de la vida en general (...) Ahora, otra máquina está trabajando para darle a la cultura un nuevo rumbo hacia lo visual y al hombre un nuevo rostro. Se llama cinematĂłgrafo.”[2]

En este sentido Murnau entiende al cuerpo como unidad de este nuevo sistema de escritura. En este sentido, el cuerpo, al igual que la letra o la palabra escrita, es muda en tanto entidad sonora, pero independientemente de esto, capaz de transportar significados. De alguna manera la mencionada cita de Murnau puede ser interpretada a la luz de estas reflexiones como un pedido o una exigencia que reconoce la indispensabilidad del significado, en tanto este sirve como medio de transporte del significado. En este sentido, el think, de la frase de Murnau, serĂ­a alegĂłrico de la instancia del significado. Esto hace evidente esta divisiĂłn tajante entre estas dos instancias del signo lingĂĽĂ­stico, –que aquĂ­ no serĂ­a especĂ­ficamente lingĂĽĂ­stico, aunque mantendrĂ­a su caracterĂ­stica bifronte– en la que Murnau presta especial atenciĂłn al significado, que parecerĂ­a que el actor solo puede encarnar como significante en tanto consiga pensar.

Avanzando y pasando a la segunda referencia a Murnau, la de Juan JosĂ© Barreneche, encontramos en el capĂ­tulo, “Escuela expresionista y otras tendencias del cine germano” lo siguiente:

“Estos seguidores del expresionismo son F.W. Murnau, Fritz Lang y Lupu Pick, asĂ­ como el guionista Carl Mayer. (...) Friedrich Wilhelm Murnau naciĂł en la regiĂłn de Westfalia en 1889 y muriĂł en Estados Unidos, en accidente auntomovilĂ­stico, en 1937. Estudiante de FilosofĂ­a y, más tarde, discĂ­pulo de Reinhardt, comenzĂł a dirigir en 1919. En su primera etapa en Alemania realizĂł La cabeza de Jano, que es una adaptaciĂłn de El doctor Jekyll, de Stevenson, y Nosferatu, sobre la novela Drácula del inglĂ©s Brahm Stocker. Nosferatu tiene un clima de terror perfectamente conseguido, creando el actor Macx Schreck un vampiro estremecedor. Pero, más que el personaje central, fue la ambientaciĂłn –el castillo en los Cárparos, el barco, el ataĂşd, las ratas y la fantasmagĂłrica calle de una ciudad del norte de Alemania– El factor principal del Ă©xito de la pelĂ­cula, obra muy importante del cine germano. DespuĂ©s realizĂł las finanzas del Gran Duque y La expulsiĂłn, obras de menos calidad, y en 1924, una obra mayor, que le califica ya como uno de los mejores directores del mundo: El Ăşltimo hombre, con guiĂłn de Carl Meyer, quien originalmente lo habĂ­a ofrecido al realizador Lupu Pick. (...) La pelĂ­cula narra una gran tragedia, el drama de un hombre para el que su uniforme– muy tĂ­pico de la mentalidad germana– es su orgullo, la etiqueta de su cargo, su propia dignidad. Los medios fĂ­lmicos utilizados para contar la historia fueron en verdad originales y perfectamente adecuados. Carl Freund, el genial fotĂłgrafo, realizĂł un perfecto trabajo al hacer de la cámara el principal observador de la trama. Es más, el film carecĂ­a de subtĂ­tulos, ni hacĂ­a falta. El lenguaje era claro y terminante (...) DespuĂ©s realizĂł Tartufo y Fausto, ambas con Jannings otra vez de protagonista, y poco más tarde barandonĂł Alemania con una fama bien cimentada, sobre todo por el Ăşltimo hombre. Pero no serĂ­a Ă©sta su Ăşnica obra maestra.” (Barreneche (1971) p:72–73)

Además del material biográfico que encontramos en este extracto, podemos considerar que los comentarios respecto a la actuación y al de la figura humana, o en su defecto, tan solo su rostro, como unidad de un sistema lingüístico equivalente al propuesto por Saussure, pero con esta nueva unidad en vez del signo lingüístico, se sustentan en los comentarios sobre el último hombre, que como bien es sabido reemplaza todo tipo de lenguaje escrito por la expresión del cuerpo humano.

Juan José Barreneche, en el mismo libro El cine mudo, en el capítulo en los Estados Unidos vuelve a hacer mención al director, esta vez haciendo mención explícita al film aquí tratado, Sunrise.

“ Fredrich W. Murnau dio al cine universal una obra maestra: Amanecer, en 1927es un dechado de tĂ©cnica (travelings, planificaciĂłn, panorámicas logradas) con un primor narrativo y una interpretaciĂłn de gran calidad (George O’Brien y Janet Gaynor). Expresionismo al servicio de unos personajes cuya hondura psicolĂłgica está perfectamente explicada y comprensible para todo pĂşblico, amanecer es la gran pelĂ­cula de un directorcuyas mejores armas eran su delicado lirismo cinematográfico y su sentido realista. (...) En 1931, y a la edad de cuarenta y dos años, vĂ­ctima de un accidente de coche, muriĂł en plenitud de su saber cinematográfico el que fue un malogrado y genial director de cine, Friedrich Wilhem Murnau.” (Barreneche (1971) p:104–105)

Hasta este punto nos encontramos en una situaciĂłn, en alguna medida engorrosa o por lo menos ambigua. Esto no solo se manifiesta en las propias palabras sostenidas en este texto, sino que las fuentes mismas, el papel sobre el cuál se proyecta la historia del cine, al igual que la pantalla sobre la que se proyecta una historia cualquiera, presentan esta hermosa obra maestra del cine con remembranzas trágicas. Hasta aquĂ­ podrĂ­amos combinar en la misma ecuaciĂłn palabras como “powerfull today as when it was made”, “obra maestra del cine universal” y “malogrado y genial director”. Especialmente esta Ăşltima frase que opone a manera de oxĂ­moron dos aspectos antagĂłnicos como la genialidad y la no consecuciĂłn de logros. En tĂ©rminos generales podemos encontrar esta paradoja en el centro mismo de este trabajo, que de la misma manera que con entusiasmo encuentra aspectos maravillosos en este film; se resiste a hablar de Ă©l y necesita de las palabras de otros para contar esta historia; al punto tal que el trabajo es más sobre estas palabras ajenas que sobre el film mismo. Incluso en las palabras ajenas, como es el caso de Barreneche, la referencia a Murnau es más extensa para los casos de Nosferatu y El Ăşltimo hombre, que para la gran obra maestra del cine universal. Incluso haciendo una nueva transferencia de eje, desplazando de nuestro foco de análisis a Sunrise y ubicando a su director en el centro, encontramos más brillo o reconocimiento en otras obras, como pueden ser las ya mencionadas, o incluso podrĂ­amos hasta agregar a TabĂş.

Continuando con la misma dinámica, la referencia que a continuación revisaremos es la Historia del cine mundial de Georges Sadoul, donde lo que aquí sostenido, desde cierto punto de vista, se consolida aún más.

Las menciones a Murnau se extienden desde el capítulo VIII, las revelaciones alemanas, donde a partir de Caligari, se extiende la referencia del expresionismo alemán, con la infaltable mención a Murnau, Lang y Leni. Incluso en el apartado en que se les presta atención a estos realizadores, se destaca por sobre todos ellos el guionista Carl Mayer quien se convierte en el centro de atención. La observación más destacada, donde Murnau acapara monopólicamente la atención comienza con una referencia a Nosferatu, la cuál continúa con la tierra en llamas.

“Murnau tratĂł su asunto en grandes planos de caras. Pero como escribĂ­a Moussinac: “Es demasiado notorio un esfuerzo voluntario de composiciĂłn ... y predomina el intrĂ©s sobre la emociĂłn”. Esa inteligencia exuberante pero frĂ­a dominĂł la obra ulterior de Murnau, cuya comedia las finanzas del gran Duque y la ExpulsiĂłn, segĂşn guiĂłn de Carl Mayer, fueron logros mediocres en comparaciĂłn con Der Letzte Mann, ayudado y oprimido a la vez por una pesada interpretaciĂłn de Emil Jannings, de cara casi impasible, pero de cuerpo teatralmente desarticulado en gesticulaciones congeladas” (G. Sadoul (1972) p:131)

Todo esto se alinea muy ordenadamente con la noción del cinematógrafo que presenta Béla Balász en su teoría, que pareciera encontrar adeptos en sus contemporáneos europeos.

Pero no es hasta capítulos más adelante, el XII, Edificación de Hollywood que se hacen referencias a Sunrise.

“Hollywood vio, asĂ­ llegar a los realizadores Murnau, Leni, Alexandre Korda, Ludwig Berger, Dupont, a las vedettes Conrad Veidt, Lya de Putti, al productor Pommer y a toda la plĂ©yade de guinistas, operadores, escenĂłgrafos ... El cine norteamericano no siempre sacĂł beneficio de estos beneficios de esta emigraciĂłn en masa: Korda continuĂł su carrera comercial, Lupu–Pick y Dupont fracasaron por completo. Pero no Leni y Murnau. (...) Sunrise, de Murnau, fue, con The Wind, una de las raras obras maestras realizadas en Hollywood por un cineasta importado de Europa. El film era una adaptaciĂłn hecha por Carl Mayer de una novela de Suderman: Viaje a Tilsit. Los escenĂłgrafos y los operadores eran alemanes, y aunque los intĂ©rpretes Janet Gaynor y George O’Brien fuesen norteamericanos, casi no hay nada de Hollywood en este film. La frĂ­a energĂ­a de Murnau, su estetismo refinado, modelaron las luces, la escenografĂ­as, la actuaciĂłn de los actores, en una constante voluntad de composiciĂłn que no deja de recordar las fotografĂ­as de arte 1900. La maestrĂ­a de los movimientos del aparato gira sin esfuerzo para espiar al hĂ©roe que evoluciona en la bruma y los pantanos. Más lejos, el paso del campo a la ciudad en tranvĂ­a es una obra maestra de la tĂ©cnica. El asunto era la tentativa de asesinato de una mujer por su marido, seguida de la reconciliaciĂłn de los esposos. ContenĂ­a el punto de perversidad indispensable a Murnau. Tanto arte, y con frecuencia tanta pasiĂłn, no impide que esta lujosa Ăłpera de imágenes carezca muchas veces de calor humano.” (G. Sadoul (1972) p:202–203)

La Ăşltima referencia al realizador se da en el marco del traspaso del cine mudo al cine sonoro, donde se menciona lo siguiente:

“Mientras que el pĂşblico norteamericano se precipitaba para escuchar los films cantados y maravillarse ante la coincidencia de las palabras y los movimientos de los labios de los cantantes de los cantantesla nueva tĂ©cnica era condenada por las glorias del arte mudo: Chaplin, King Vidor, RenĂ© Clair, Murnau, Pudovkin, Eizenstein.” (G. Sadoul (1972) p:210)

Esta progresión, desde la crítica sintética, la referencia rápida de Maltin, al manual instructivo de Barreneche, a la más ambiciosa obra de Sadoul, nos permiten descubrir distintos rasgos, en muchos aspectos hasta contextuales del film sunrise. Hasta este punto, aunque siempre nuestra consigna ha sido sincera respecto a su objeto, hemos descubierto considerables variantes que en sí constituyen el argumento central de este trabajo.

Estamos en condiciones –incluso antes de sumergirnos en el texto de fischer– de realizar apreciaciones respecto a algunas conclusiones que ya se dejan dislumbrar en lo expresado y en base a la evidencia presentada.

En cierta medida la importancia de Sunshine no reside en la influencia que pudo provocar en el cine norteamericano –o dado que es considerada una obra de alcance universal– o del cine mundial; sino más bien el interĂ©s o la importancia de este film reside en su singularidad en tanto su incapacidad de articularse en una serie de repeticiones. En otras palabras, Sunshine, a pesar de su originalidad, de su belleza estĂ©tica, de la profundidad de su historia y la expresividad de la actuaciĂłn; no logrĂł constituirse en un modelo a seguir por la industria cinematográfica, no solo de Hollywood, sino de ningĂşn otro lado. Esa huella contundente que representa Sunshine no se encuentra en medio de un sendero de huellas que conduzcan a algĂşn lugar en particular. Por el contrario, lo asombroso de este film que logra cautivar a quienes por profesiĂłn dedican su vida al cine –pues nadie más que ellos prestan atenciĂłn a este film– es que su huella se encuentra aislada, como si perteneciera a la marca dejada por una criatura que desapareciĂł repentinamente sin dejar un rastro que permitiera saber más sobre ella. En esta lĂ­nea alegĂłrica, podrĂ­amos cometer la audaz imprudencia de sostener que Sunshine es el eslabĂłn perdido del cine.

Sin ánimos de alargar esta cuestión más de lo necesario y para resolver lo aquí dicho por medio de una conclusión, deberíamos pasar a la última referencia, la obra dedicada exclusivamente a este film, titulada homólogamente y escrita por Lucy Fischer.

Aquí abandonamos la modalidad del discurso directo para pasar al discurso indirecto libre, lo que hasta podría adquirir carácter de reseña, pero lo que nos permitirá en un razonable extensión de espacio y tiempo resolver la cuestión aquí planteada.

El breve, aunque profundamente elaborado libro de Lucy Fischer analiza el film de Murnau a partir de doce oposiciones que se justifican con el argumento de que la modernidad se presenta como un fenĂłmeno sin barreras gobernado por las contradicciones. De allĂ­ estos doce pares de opuestos –Europa/AmĂ©rica, Film/Literatura, Silencio/Sonido, Ciudad/Campo, La virgen/La puta, Objetivo/Subjetivo, PoesĂ­a/Narrativa, Estática/Movimiento, Pintura/Cine, Clásico/Modenista, Vigilante/Vigilado, Perdido/Encontrado– dan al desarrollo de la autora una sistematicidad muy singular que le permite elaborar los aspectos más significativos de este film. Cabe mencionar que incluso independientemente del mĂ©todo desde el cuál la autora enfoca este análisis, las referencias bibliográficas –que no presentan ninguna coincidencia con las presentadas aquĂ­– son, además de ricas, vastas.

Sin la intenciĂłn de realizar una meticulosa reseña sobre este trabajo, nos gustarĂ­a rescatar algunos aspectos importantes que subraya la autora. El primero de ellos, dentro del primer par de opuestos, Europa/AmĂ©rica, es la observaciĂłn de que el escenario en el que se desarrolla la acciĂłn no se circunscribe necesariamente a ninguno de estos dos continentes. En este sentido, la apuesta es crear un espacio que al mismo tiempo pueda ser determinado –en tĂ©rminos geográficos concretos–, pero dejando margen para ubicarlo en algĂşn lugar posible o imaginario. Esto –segĂşn la crĂ­tica que transcribe la autora de la revista Variety– pudo tener un efecto en la forma en la que el pĂşblico recibiĂł este film, que segĂşn la mencionada publicaciĂłn, se considera “una realizaciĂłn de la escuela alemana en los Estados Unidos”. Claramente, a pesar de ser una producciĂłn estadounidense, está no fue apreciada de esta manera por el pĂşblico, que más bien vio en Sunrise una pelĂ­cula extranjera. El segundo par de opuestos rescata algunas diferencias fundamentales que son desplazadas en el film en relaciĂłn a su versiĂłn literaria. Claramente existe una diferencia, una barrera que distingue a los personajes en tĂ©rminos de procedencia, pero esta está más ligada a la procedencia Ă©tnica más que a una de clase, o lo que sea que sugiere la ciudad. En la historia de Sudermann priman más los elementos de la tradiciĂłn y la religiĂłn relacionados a la nociĂłn de pecado y perdĂłn. Lo referente al sonido/silencio, la conclusiĂłn de ese punto contiene en buena medida más significado que el referente a este punto particular. Pareciera que la alegorĂ­a del campo y la ciudad que presenta este film funciona bien como metáfora del desplazamiento del cine mudo por el sonoro. Esto nos permitirĂ­a pensar Sunrise como alegorĂ­a nostálgica de su propia tragedia.

La distinción campo/ciudad, pareciera estar presente en este film más como configuración temporal que espacial. El campo como imagen del pasado opuesta a la ciudad como una máquina que irrumpe el pacifico fluir de la vida campestre. Incluso el film presenta el antagonismo, o acaso la amenaza que se representan mutuamente estos espacio cuando nos permite observar la superposición de los límites de estos dos dominios.

La contraposiciĂłn tal vez más interesante puede que sea la de la virgen/puta, o como es presentada en idioma original, madonna/whore. AquĂ­ no solo se oponen dos estereotipos de mujer, sino que se presentan a estos caracteres femeninos como nĂşcleos de complejos que trascienden lo meramente femenino. En este texto se alude a la figura de la mujer de la ciudad encarna más que su persona, pudiendo ser asociada a la ilusiĂłn de esta nueva forma de producciĂłn resultantes de la revoluciĂłn industrial –y a las nuevas tecnologĂ­as, como la del cine– y esta propensiĂłn que puede llegar a tener, de destruir al hombre al alejarlo de su capacidad de autocontrol. Esto, claramente opuesto a la otra mujer, que encarna una figura tradicional, arraigada a la constituciĂłn del hogar como ese espacio de seguridad que permite el establecimiento de la familia como nĂşcleo de una organizaciĂłn social tradicional. En este sentido aparece la ya clásica divisiĂłn entre lo pĂşblico y lo privado y los espacios y su correspondencia con cada uno de los gĂ©neros; de manera que el lugar de la mujer es la casa familiar, el oikos, mientras que la polis, la esfera pĂşblica es presentado como el espacio del hombre. En otras palabras, encontramos a la mujer, del campo, tradicional, como esposa y madre, replegada a la esfera de la labor.

Lo que agrega un elemento de tensión entre estos dos modelos es la inconstancia del hombre en establecer su objeto de deseo que se desplaza inconstantemente entre estas dos mujeres. Estos polos, el de la carnalidad y la sensualidad por un lado, y la del amor y el compromiso incondicional, generan en el personaje masculino una gran tensión que permite crear un dilema central para el film. A manera de conclusión sobre este interesantísimo tema, se puede reducir a que se oponen los paradigmas de la mujer, la del siglo XIX, que ya es obsoleto en los umbrales del siglo XX y que está destinado a ser superado por uno nuevo que encontrará su amanecer en este film.

IntentarĂ© restringir mis comentarios en torno al par objetivo/subjetivo, por la pretensiĂłn malograda –segĂşn mi humilde opiniĂłn– de combinar algunos elementos del psicoanálisis de manera un poco pretensiosa y sin lograr un resultado –nuevamente, segĂşn la opiniĂłn de este autor– consistentes.

Aunque muy breve, la referencia a la poesía y la narrativa, presenta una cuestión sumamente relevante para este film y que se evidencia una importante ligazón entre estos. Aquí se omite o se presenta de otra manera el valor metafórico de muchos elementos visuales, que a nuestro juicio hacen a la poesía de las imágenes, que logran articularse en un relato, que cumple con los requisitos de este formato. La poesía está presente dentro del relato, hasta convertirse en parte de él.

En lo concerniente al juego entre la pintura y el film, el trabajo de Fischer se concentra en encontrar puntos de contacto entre los movimientos artĂ­sticos de estos dos campos desde la contemporaneidad y coincidencia de ciertas escuelas o influencias que pudieron confluir en la ciudad de la que Plumpe –nombre real del director– adoptĂł su nombre. Aunque interesante, la referencia a la influencia de la pintura en la obra de Murnau es más bien biográfica más que semiĂłtica. Más ricos me parecen los comentarios que podemos encontrar en Merleau–Ponty respecto a este tema: “(...)la pintura y el lenguaje no son comparables más que cuando se los ha separado de lo que representan para reunirlos bajo la categorĂ­a de la expresiĂłn creadora. Es entonces que se reconocen el uno al otro como dos aspectos de la misma tentativa [3]. Incluso otro elemento a destacar dentro de esta misma lĂ­nea y que ya hemos mencionado anteriormente, es el de la intermedialidad, la combinaciĂłn de elementos de distintos medios, que encontramos fundidos en esta compleja obra.

Quedan algunas cuestiones más para tratar respecto a la obra de Fischer sobre Sunshine. No tiene sentido postergar lo impostergable, el comentario final, la conclusión respecto a este recorrido por los textos, que intentan rescatar y conservar la huella que este film en la historia del cine.

ConclusiĂłn

La propuesta de este trabajo era ver un film a través de los libros. La primera objeción, muy valida por cierto, puede ser la aleatoriedad absoluta respecto de las referencias elegidas. La obra de Fischer pone en evidencia la existencia de una variedad más amplia y rigurosa de fuentes, que podrían haber hecho de este trabajo una sólida, o al menos objetiva crítica del impacto de Sunshine en la historia del cine, sino de la literatura relacionada a este fenómeno. A pesar de la elección de los procedimientos, de sus fallas y aciertos, creemos haber diagramado mínimamente algunos aspectos importantes de este film.

Paralelamente este trabajo presenta una arriesgada crítica personal, que en buena medida se contradice con mucho de lo expresado por los autores seleccionados y que hasta por momentos refutado por estas mismas palabras. Esta arriesgada postura, que también reconocen y brindan tributo a este film, sigue firme en este final, y a pesar de todo lo maravilloso que podamos decir a favor de Sunrise.

Marx en su 18 Brumario dice: “La revoluciĂłn del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus muertos, para cobrar conciencia de su propio contenido". Esto combinado con el contenido nostálgico de este film, esa sensaciĂłn de pĂ©rdida parece, al mismo tiempo reconocer esta situaciĂłn, aunque se resiste sintomáticamente, arraigándose a muchos elementos de la estĂ©tica y tĂ©cnica –en especial el sonido– de ese mundo destinado a perecer.

A pesar de esto, esta obra, que –segĂşn la opiniĂłn del autor– debe ser enterrada, posibilitĂł el amanecer de un nuevo cine.


* Leslie Hallwell “The Filmgoer’s Book of Quotes”, Arlington House, N.Y, 1973. p:134.

[1] Está claro que la noción de imagen acústica según Saussure hace referencia al grafema o lo que podemos considerar palabra escrita. Sin embargo es más que evidente que existe un abismo tan grande entre significante y significado como entre palabra oral y escrita.

[2] BĂ©la Balász “Der sichtbare Mensch” [El hombre visible] (1924) En: B.B.

[3] Aunque la comparaciĂłn es más bien entre la pintura y la escritura. Sin embargo estos comentarios pueden resultar muy sugerentes para realizar un análisis de esta cuestiĂłn. M. Merleau-Ponty “El lenguaje indirecto y las voces del silencio” en “Elogio de la filosofĂ­a”, Nueva VisiĂłn, Bs. As. 1970.

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